硬面饽饽的不老歌

中秋节，也没闹个月饼吃吃！

红杏枝头春意闹，一枝红杏出墙来。

“我个苕！”苕，音韶，意指红薯。苕为川鄂话语，在鄂语中有愚蠢之意。我个苕，山东话“我真芋头”的意思也。

赴墟。江西赣州同学讲的——赶集。

闹渠一槌。河北张家口土语。闹渠一槌就是“操她一回”。宋元白话，古雅得很。

福寿金刚玻璃海,台湾眷村黑话,胸部坚挺屁股大。

实在是早上八九点钟的太阳！东西走向的人，胸前或背后拢着一团光明，紧紧跟着影子或让影子跟着... ...

看到画面，用语言去拍；听到声音，用语言去录；来了情绪，急急用语言去整理... ...感觉，在语言的浸泡下变了形。

人总是倚重自己已经获得的工具。

想事情的时候，就是大脑里自言自语吧。 没有语言的时候，人类怎末思考？麻雀脑袋里是不是叽叽喳喳，吵个不停？

古代的聪明人，对语言极不信任。有了语言，长城缩成一块“壮观”，山川滩成一派“秀丽”。世界在语言中坍塌。

“陶然亭公园以亭名而得园名为此陈希同市长指示要在院内广为建亭以昭特色秉承这一指示... ...”

转进去，迤逦歪斜，看见一池子荷花！想到今年没有看荷花，心中满是惆怅。

走了圆圆一大圈，公园很好，遗憾之处是没有找到陶然亭。

跑完步，手出的汗杀的手疼。

坐操场边的裁判席，拍腿上的蚊子。黑暗处的观众席里竟传出极为响亮的拍掌声。屡试不爽，才觉得腿发辣。

之前同学问我，你苦夏？我苦夏。早上起来会浑身发苦，像一撮生茶叶。

回去晚了，公寓就关门了。我拍打着玻璃门喊看门的大爷，“师傅！师傅！”像委屈的孙悟空。

陈幼坚.钟阿城

阿城在过去几十年里走出了一条多元的职业道路。作为“寻根文学”的代表人物，阿城凭借他在二十世纪八十年代中期创作的小说（尤其是《棋王》），在海内外产生广泛影响。上世纪九十年代，他转向了散文创作，并在文学杂志《收获》上开办专栏。最近，他正在写剧本——和导演田壮壮合作两部电影，同时致力于主流历史剧《贞观之治》。与此同时，他在美国生活了一段时间，在那里他从事了很多与写作无关的工作。阿城愉快地接受了《瞭望东方周刊》的采访，在这段内容宽泛的对话中，阿城谈到了他的经济状况，以及中国作家纯粹依靠写作来谋生的困难所在。　他的评论涉及到了当代的中国文学和电影（在这个过程中他对贾章柯进行了一些挖苦），他还委婉的提到了对责任的态度，这种责任来自于作家——至少是真正的文学作家，依然被中国的社会所期望。

阿城：一个没有身份的人　　                                                     何萦纡（音）采访　

“如果你称我为作家，实际上你正把我叫做乞丐”，在澳门望厦宾馆，阿城以一种并不掩盖他内在决心的语气说道，似乎他正打算放弃自己作为作家的身份。如今，阿城实际上并没有一个“正式工作”。几年前他还写些文章；最近，“阿城”这个名字则经常作为编剧出现在电影和电视节目中。但即便是个剧作者，他却说，“电影是导演的，不是作者的，”“导演有权完全否定你的剧本”。　虽然都出生于1949年，阿城看起来要比北岛老许多。他的头发比陈丹青要稠密些，大多已经花白了。近几年来，他把自己的小说锁进了抽屉里，并为此付出了代价：生活变得更为艰难了。他学会了不去信任与合作，对当代中国文学的每况愈下也是不闻不问。他开着小车到处转悠，“接活儿”。他神秘地说，报酬要比写剧本好得多，但他拒绝公开这些“工作”的性质。　　那些接触过以及和阿城说过话的人，都会留下同样的印象：他是个很顽固的人 。据说在中国所有的作家里头，阿城是做的最好的，但他却坚持说自己不懂任何游戏规则。记者说东的时候，他非得给你扯个西。在整个采访过程当中，阿城似乎有意地和记者拌嘴，并一直抽着“大前门”。　

《瞭望东方周刊》：你为电影《吴清源》写的剧本。那么，你喜欢这部片子吗？阿城：吴清源先生要我为他写剧本，但实际上我并不知道怎么来演。　　阿城编剧的吴清源。

《瞭望东方周刊》：首映后，一些人评论张震(饰吴清源)，说他太“游离”于这部戏了。你怎样看呢？阿城：我还没有看过这部电影。你似乎对电影也不了解：电影是导演的，而非作者。你不知道作者实际上写了什么。没有一个导演愿意完全按照剧本来拍电影——他怎么就会按照作者的意思办？

《瞭望东方周刊》：如果导演完全否定你的剧本，你会抱怨么？阿城：谁说电影必须按照剧本进行拍摄了？我们都应该对投资方负责。导演并不对我负有责任。 

《瞭望东方周刊》：许多人对写剧本这项工作都难以胜任。你怎么就做得了，以你的性格？阿城：我过的是穷日子。很多人在写剧本；他们只不过是没有用真名。他们对自己所获得的羽毛已经很欣慰了。我没有羽毛——我像只被拔了毛的小鸡。

《瞭望东方周刊》：但我们还没有看到你为商业电影写剧本。阿城：导演们还没有要我写。如果他们要我写，我就写。但是这电影能卖出去么?这并不是什么你想要它发生它就发生的事情。商业性的东西很难做。它像头牛——每个人都见过，所以如果你有哪怕一丁点儿破绽，谁都可以批判你。艺术是个鬼——没有人见过鬼，你又怎么知道我实际上正在想什么？画鬼容易画牛难。 

《瞭望东方周刊》：你对“第六代”导演有什么看法？阿城：很显然，三大电影节已经与中国电影达成了密谋。一部处在《三峡好人》（贾樟柯导演）水平的电影能够在威尼斯获得金狮奖。西方左派分子已经对西方和中国电影产生了可怕的影响。《三峡好人》是怎么回事儿?一开始，一个山西的企业家给刘小东一笔钱让他画三峡，然后拍一个记录刘小东画三峡的纪录片。刘去找贾樟柯，贾走了，还把所有的钱都花在了故事片《三峡好人》上。刘小东觉得那样不能接受：钱给你贾樟柯，是拍我画画儿的，可你走了，弄你自己的电影去了？因此贾樟柯同意另拍一部电影，一部关于刘小东的纪录片。可问题是，刘小东已经画完了——那他们怎么拍个纪录片？纪录片应该是真实的记录，拍摄完再进行剪辑。这个纪录片在什么都上演过之后，又产生了记录。　　在威尼斯电影节，贾樟柯把他的感谢扩大到了三大电影节。他怎么联系上柏林电影节的?他怎么不感谢他的投资者呢?

《瞭望东方周刊》：你还在写小说吗？阿城：写，但我并不发表。写作和发表是两件事。没有规定说你必须让某人知道你写了些什么。我写作纯粹是自娱自乐。将来我是否会发表这些东西，那得看这个体制是否会有所改进。 　

《瞭望东方周刊》：你写散文吗?阿城：不写了。自我在《收获》开专栏已经十年了，他们删掉了所有敏感的部分。作家出版社出版了《常识与通识》（关于专栏的一个文集），删去了一些我认为很重要的部分。实际上，如果他们想要删除，这并不是个问题，但是他们至少应该加入空格以表明在每处有多少字被删了，而不是说我原本就是那么写的。《收获》也一样：如果他们负责任的话，他们就应该加入空格。在我这个年纪，我本不打算出版它们，因为我只是找乐子。为什么贾平凹能够用空格，我就不能？ 

《瞭望东方周刊》：那么，现在你的大部分时间都花在写剧本上了？阿城：写剧本只是我要做的工作的一部分。我需要谋生——我不可能成为道德上的超越者。

《瞭望东方周刊》：你曾说作家是“要饭的”。为什么会这么极端呢？阿城：我说作家是乞丐，我从没说过他们是“要饭的”。乞丐是正规的书面语，它不等同于“要饭的”。 

《瞭望东方周刊》：有些作家，像贾平凹，书能卖到十万本。他们就能以此为生。阿城：十万本你能拿到多少钱?  能和他卖书法赚的比吗？如果你不是个畅销作家，那你就是个乞丐。 

《瞭望东方周刊》：画画可能会赚到更多的钱。你还作画吗？阿城：没有。要画画，你必须有空间；你不能因为只是我喜欢，我就去画。以前油画家都出生于富裕家庭。 

《瞭望东方周刊》：不久前，在今日美术馆举办了一个“星星画展”的回顾展。你参加了么？阿城：没有。那只是重温些旧东西。我听说人们为新展览带了些作品。上世纪九十年代，“星星画展”在香港举办了一个十年回顾展，旨在宣布它的终结。他们甚至焚烧了一些画作。举办另一个画展，这不是打他们自己脸么？星星画展的局外人可以举办回顾展，可成员自己就不应该去。

《瞭望东方周刊》：你可以作为一名大学教师或作协成员在体制内谋生啊。阿城：这并不是出路。不管我什么时候回上海，孙甘露都一直尽地主之谊。一些只是在作协混的人，并不能把我带进那样的酒店啊。（孙甘露，代表作《呼吸》，先锋派作家，电影电视剧制作人。） 　

《瞭望东方周刊》：在美国的时候，你必须为生存而工作吗？阿城：那当然。你以为我开银行呢?在美国我做过很多工作，但主要做油漆工。粉刷不需要任何思考。谁说我非得找一个费脑筋的工作了？ 

《瞭望东方周刊》：你现在在北京的生活怎样呢？真需要那么多钱吗？阿城：在北京我需要个车，对吧？可即使是个低端的车，也需要养护。一年要十万块。还有其他所有额外的开支。你自己算吧。 

《瞭望东方周刊》：如果你只是想要钱，那么开家餐馆不是个最好的办法吗？阿城：我无法操纵下层社会，但是我同样无法操纵合法的商业。不要只看到一个餐馆的外像，你知道在这些兴隆的景象背后所付出的努力吗？

《瞭望东方周刊》：你对政治感兴趣吗？阿城：我当然对政治感兴趣。政治就是我们的生活。谁是首版首条的目标？不是知识分子。它是属于商界人士的，因为政治直接地作用于经济。学者有钱么？这根本伤害不了他们。 

《瞭望东方周刊》：这些天你正读些什么书？阿城：我很关注基本事件，来自于社会中的基本素材。文学并不产生于文学。如果是那样的话，是很愚蠢的。近亲繁殖通常会导致痴呆。我在报纸上读些当地的新闻。人们的故事有益于你的思考过程。 

《瞭望东方周刊》：什么样的帮助呢？阿城：我们通常都是带着局限性过日子。读些基本的东西，你将看到你从来没机会看到的生活的另一面，并且你会发现许多先前你从来没有想象到的关系。

《瞭望东方周刊》：那么，对你当前身份的恰当描述是什么呢?阿城：一个没有身份的人——你先前很可能从来没有采访过这样的人。我只是个比那些弱势群体稍微过得好一些的人。 　

《瞭望东方周刊》：你刚刚说过你喜欢读报纸的当地生活部分，以找寻原生态故事。那么你关注弱势群体么？阿城：不是我应该关注劣势群体——而是政府。我关注他们的生存状态。现在为什么没有文学新闻？因为媒体变得强大了：关于弱势群体的话题，能够在大报上报道，因此越来越没有存在文学新闻的必要。你不能总是期盼作家去承担社会责任。没有必要。 　　

《瞭望东方周刊》：有些文学作品你喜欢，比方说木心的作品。但是有些人批判说他的文风矫揉造作。阿城：那就别读好了。他的作品并不需要读。它们并不像水或者是面包。艺术是奢侈品，奢侈品就需要高价钱。这就是木心的情况。木心和陈丹青的作品，似乎比较新，因为他们的知识结构和我们的不一样。我们接受的教育是相同的——结构相同——所以当你读完第一句时，你就知道接下来会发生什么。 

《瞭望东方周刊》：最近，一位西方汉学家发表了许多对中国作家的批评。他说当前的中国作家已经丧失了创造性。国内的学者和作家坚决地批判他。那么你的意见呢？阿城：一些批评怎么就妨碍你了？只因为把你弄得不舒服了，所以他就应该什么也不说？为什么人家就不能发言呢？ 

《瞭望东方周刊》：如果你认为当代中国人的话语和思想存在问题，那么这些问题在五四运动的白话文中是否缺失了呢？阿城：人们当前有种由自由对抗权利而导致的精神状态，而五四时期它是自由选择的结果——比方说，像木心的作品：不管你读还是不读，都没问题。但如果你拒绝接受它，语言的力量会给你的生活制造很多问题。 

《瞭望东方周刊》：作为一名作家和知识分子，你如何感应商业文化对高雅文化的入侵？阿城：首先，就像我已经说过的，不要叫我作家。如果你叫我作家，你就是在叫我乞丐。 商业是生产和生活的基础。没有商业文化就没有高雅文化。我们无法摆脱商业文化，哪怕是一会儿；如果我们非得摆脱它，那么我们就会停止存在。关于商业本身，没有什么值得责备的；衡量的只是一件商品的质量的高低。好莱坞电影是高质量的商品。国产商业电影，就是臭大粪，质量那么低，算不上商业电影。就像低劣的仿冒品——当你刷牙时，牙膏并不能起作用。这正是问题的症结所在。眼下我们只是努力消除低劣仿造品，但我们并没有真正地融合商业精神。只有在一个拥有完整的财务和信用制度的社会里，我们 才能谈及商业问题。中国有真正的信用卡吗？没有工作的人能有信用卡吗？当你在用信用卡时，你在花你自己的钱。在美国，效用被引进了信用系统，因此你的信用是逐渐累计起来的。如果你没有那样的基础，那你就不能讨论商业文化。你认为美国乞丐都是一个类型的人吗？到处都有很多双博士学位的人，他们失去了信用，现在与商业毫无关系。

《瞭望东方周刊》：当下，你认为中国应当向西方学习的最重要的领域在哪儿？阿城：我们应该把我们“拿来主义”的焦点转移到第二世界，像日本。日本的知识结构是相当完美的。如果你去日本，你就会发现普通人在公共场合下读书，每人一本书。看看他们的年纪吧：如果他们从小时候就开始读书，那么他们到现在已经读了多少书呢？第一世界的经验已经同化进了第二世界，这些经验也将很容易地为第三世界所汲取。中国把那么多交换生送到美国去学习，这已经犯了一个大错误。实际上，我们从第二世界能够比从西方学到更多的东西。硬面饽饽译英文转自：http://www.danwei.org/art/ah_cheng_on_making_a_living_as.php 

最近比较破碎，水杯碎了，眼镜碎了，往左看一道白光。

给雅虎作一个线下推广的广告片，主管叫hunter。我们叫猎物。四五天的时间改了四五稿，最后放在周六周日作。木子李去参加海选，留弓长张和我在那里枯坐无言。

终于，看到了罗汉男和元老女，我们的作品可以用了。感谢!

决定不换眼镜。

换了水杯，卡在背包后面的网兜里，一荡一荡，样子很崩溃。

阿城谈李晓斌

阿城

      蚂蚁是靠它们自己的一套辨识系统来分辨对方是自己“人”还是非自己“人”。例如气味。味儿对，就是自己“人”。如果我们加了一点什么气味在一只蚂蚁身上，这只蚂蚁就会被同窝视为粪类，被驱逐，或，被杀死。在我们人类看来，难道它们不是同类吗？或者，它们之间的同类性质不是远远超过那一点不同的气味性质吗？

我们不要因为我们定义自己为“高级动物”，就有优越感，以为可以质疑蚂蚁。我们也有一个类似蚂蚁的残酷系统去分辨敌友，这个系统叫“意识形态”。意识形态的构成很多，宗教的，道德的，文化的，财富的，很多很多，甚至审美，都可以成为排斥，仇恨，甚至互相消灭的理由。

我的意思是说，你应该猜到了，看来真实是有条件的，真实是有意识形态作条件的。我们初初醒来，无思无想的看到的世界，若你表达出来，有一个贬义词早等好了蔑视你，“自然主义”。

你如果就这样拍下一张照片，还递给人看，质问一定是“这会是什么意思？”很熟悉是吧？一定的。

真实是什么，乃大学问，大到哲学，行而上：“这是什么意思，小学问，非常具体，究竟要用哪种意识系统解读？有了意识形态，才会有意义，才会读到真实。（原文如此，似有问题）

所以真实一般是指定的。所谓“写实主义”，一般都是“指定写实主义”，我提醒一下，主义，就是价值标准，就是意识形态。不过非常不好意思，“指定写实主义”是我自选的一个我认为挺有用的词，你完全可以认识它纯粹是添乱。我提醒你给你一个让我哑口无言的质问：难道有不指定的真实吗？

我之所以说它挺有用，是因为它会给你意识到，如果我们颠倒那个“指定”也许可以得到点什么。

李晓斌正是这么做的。他最为人知的《上访者》，显然在他拍摄的当时，是在指定的现实之外。晓斌最令人敬佩的即是：他几乎是不管各种时期的指定，只是按下快门，冲洗胶片，之后收藏起来。但是我相信有不少人也这样做，问题是晓斌不断发表出来的，总是很标准地表达了他当时的直觉。我们其实对这样的人有一个都不陌生的说法，就是，天才。

说到《上访者》，其实应该整理一下我们总在说的“人民”这个概念。人民是概念出来的，摄影机拍不到，摄影机拍的到的是具体的人，所以摄影机是拍不到人民的。

而具体的人，与其他人有具体关系的具体的人，都处在各种各样的权力关系当中。今天他可能是没有权力的人，明天他可能就成了有权力的人；他在这个领域处在无权利地位，而在另一个领域他就可能处在权力地位，例如一个男人在单位是个最低阶的工作人员，但回到家确是个说话算数的家长。我是将近二十岁时因为插队才懂得所有的人无不随时随地地处于各种有权利和没权利的境况。所有的人，也就是人民了。

这些都是我们日常能看到，能体会到的。一般人由教育而得到的“人民”的概念，偏向于“主人”的意义。主人当然是权利者，而实际中人民是无权利者。

所以我看到晓斌的《上访者》，心里复杂。他的情况，无疑是无权利者；他身上佩带着当时绝对权力者的像章，象是护身符，却又透露了他的意识形态。因此，如果有一天他成了权利者，他也会，是的，迫害人，冤枉人的。晓斌用胶片抓住的这个上访者，颠覆了权利和无权利的绝对划分。

认真讲，我对李晓斌的摄影没有什么好说的了。七十年代是该说的时候，但彼时说了白说。九十年代涌现出大批晓斌式的摄影，以写实报道的摄影来说，好像人人都那样拍了，而且我们都几乎只能鱼眼看世界了（布列松，卡帕等人好像不在意镜头的设计制造花样）。

不过晓斌的厉害在于，他过去的积累太多了，他会随着开放的程度，不断拿出东西来。他不囿于各种意识形态，因此对人的直感判断令人惊异，所以他的东西造成了几代人都爱看的现象。我预感，晓斌的摄影，会成为共和国的影像编年史。

（《中国摄影家》2008.01）

周恩来诞辰一百二十周年，去美术馆看纪念展，拍了好多周恩来的脸。

有一深刻认识，我国美术事业任重道远，大多总理面孔竟是无法达到写实标准的。由此显出老师和学生。古元、黄永玉的版画，何孔德的油画，卢沉、周思聪夫妇的国画，造型精准、笔调老到——印象深刻的是青年陈丹青关于青年周恩来的水粉连环画，不足两平方厘米的一张脸，小笔触一跳一跳，英气逼人，每幅画右下角有陈老师铅笔笔迹：丹青确认，时间是二零零七年某月某日。

毫不意外，没有看到阿城为《今天》作的周恩来线描像（美术馆栅栏外，三十年前的《星星画展》晃晃悠悠）。

孔子提醒我们，吾未见好德如好色者。同去的女孩一直在叫好帅好帅！

一张脸，打败高文谦。

得见阿城肉身，踏实了。

阿城，板寸，眼底有病，左眼皮上有块三角形片状突起，鼻子少许酒糟，鼻头有一新鲜伤口，烟牙（为讲座头天补了一颗下门牙，防说话漏风），尼古丁依赖，脸皮很细，牵扯微妙，手势很范曾人物。

学职业革命家坯子右手夹烟，拧着左手掐腰的毛泽东范儿，讲东北管狼叫张三儿，讲在云南陪酒（某种拿农药沤甘蔗疑似乙醇），不能喝了不能喝了，撩起褂子，胸口有汗，拿烟一就，噗，有蓝火苗，不能喝了！

由于场地小，显得比较私人，发挥活泼，过去读过的风神一一应验，大笑间恍惚看见王朔。

太仰慕，以致听时不自觉出离，害怕结束，完了眼巴巴看他穿上袄，提着帽子出去，带上帽子，过天桥，到街对面吃饭。心下失落，肚里不饿，怎么想怎么像梦。

阿城！